【集装箱】白明的“白”与“明”中国瓷的诞生与未来

    白明的“白”与“明”中国瓷的诞生与未来

“瓷的诞生”集装箱外观

白明作品

白明

装置艺术“瓷的诞生”

“当一种艺术的名字与一个国家的名字叠合在一起的时候，就意味着它具有悠久的历史，并成为文明进程代表性的标志。中国的陶瓷就是这样的一种艺术。”

“时代孕育了新的艺术，而白明的艺术也象征着一个新的艺术时代的到来。在中国的艺术界，他独特的创造方式通常被视为 白明现象 ”。 ——中央美院院长 范迪安

一个集装箱，内有一方土堆，各式制瓷工具无规则摆开，原始、粗糙与凌乱……

有一天，白明站在自己做陶瓷的坯粉之中，阳光照在坯粉之上，一瞬间他很感动：以前自己做的瓷器可以展览，享尽荣耀，而那些作品的一部分不被人需要的东西，现在躺在这里。

他觉得这不是从深山中挖出来的裸土，而是经过了漫长的、一层层的淘洗，这样的泥土本身就诉说很多，只要你把它当做文明史的一部分。

这是中国当代艺术家、清华大学美术学院陶瓷艺术系主任白明的作品“瓷的诞生”所要向人们传达的思想。不过，它不是一件瓷器，而是集装箱装置艺术作品。去年的11月，它参加了“别处即此处”装置艺术法国展。这个展览是国家艺术基金2017年度传播交流推广资助项目。

只是当这些承载着艺术家和瓷器光耀历史的泥土，刚被运到法国的时候，由于报关问题和对坯粉成分的不熟悉，法国的相关人员要求他们为装卸的工人准备防毒面具或者口罩。

“防毒面具与艺术，这样的搭配本身在异国他乡显出了真正的当代性。”白明说,“这也是文明史的一部分。”

瓷的诞生

2017年11月初，普罗旺斯的萨拉贡美术馆入口处，当法国人打开一个集装箱的时候，这些艺术家们看到了这样一种逼仄与凌乱：黏土、竹筐、铁锹、坯粉、瓷片、利坯刀、毛笔、草鞋……散乱地展开依靠、斜躺、堆叠。

作品阐释是这样解释这些艺术“遗迹”的：它们每个都有不同的身形与表情，但没有一个是完美无缺。它们是静雅瓷器背后的故事，它们的组合像一个对制瓷过程的祭祀场，有对器物之外的精神集纳。

这就是装置艺术“瓷的诞生”。

“艺术不是作品在说话，而是人透过作品有话要说。中国人对艺术的审美最缺乏这一点，那就是 自己心里有什么 。我想呈现这些精美的瓷土，它们是各种大小作品的一部分，无论时空交移，还是酷暑严寒，它都在那里，映射着时间的光影。”白明端起眼前自制的茶杯，呷了一口热茶。

此时已然是11月30日的北京，天蓝，狂风，降温。

喝茶

白明放下茶杯，“其实喝茶是一个完整的过程：准备茶具，烧水，听水的声音，观察茶叶在热水中的舒展，然后品味茶水……”

“大部分人只关注茶水入口的那一刻，就像是我一开始只关注陶瓷最后所呈现的艺术形态——认为结果最重要。后来我慢慢认为自己可以掌控一部分了，我可以表达新的设想。从结果里面往前溯，我会对泥的形态感兴趣。我又想表达它在不那么莹润的时候是什么样子，它被金属、工具和手触摸的时候是什么样子，这些细微的感觉很打动我。我看到了泥从诞生到成长的过程，也希望别人能够看到……”突然，白明问我，“你喜欢喝什么茶，普洱还是菊花？”

“文明史”

艺术家的思维总是跳跃的，从茶到瓷，从瓷到客人，从客人到泥土，从泥土到灵感。白明说自己有一天站在做陶瓷的坯粉之中的时候，温暖的阳光照在坯粉之上的时候，一瞬间他很感动，白白的颜色像是有阅历的宣纸，粗的、细的、做坏了扔掉的，都在里头。他突然意识到这些杂乱、衰老的坯粉已经有五年的历史了。

“以前我做的瓷器可以展览，享尽了荣耀，而作品身体的被切割掉的那些部分成了不被人需要的东西，现在躺在这里。我觉得有必要让人看到。这不是从深山中挖出来的裸土，而是经过了漫长的、一层层的淘洗，这样的泥土本身就诉说很多，只要你把它当做文明史的一部分。”

但其实，未必所有的人都会理解白明的作品和他的想法。比如，当“瓷的诞生”到达法国时，由于当地主办方报关出现的流程问题，法国当地的政府工作人员并不知道那些散乱的黏土和土坯为何用，并要求装卸者和布展者必须佩戴防毒面具。

“防毒面具与艺术，这样的搭配本身在异国他乡显出了真正的当代性，也是文明史的一部分。”白明用电热水壶给茶壶续水，那是一件豆绿色的进口品牌热水壶，复古款。

后脑勺

“复古款”里冒出来的水蒸气加上高等学府里的暖气，让清华美院的办公室与外面的寒冷彻底隔绝。但是，白明，始终戴着他的那顶棕黄色的毛线帽。那是妻子为他编织的，如同寺庙里倒扣的磬或者僧侣用的钵，严丝合缝地贴在他的头上。这顶中式毛线帽与他身上的衬衫、休闲裤呈现一种另类的搭配，现在已经伴随着白明去了世界上的许多地方，或多或少地成为了他的一个标志。

“我有五六顶这样的帽子，都是太太亲手做的，戴着很舒服。戴这种帽子，对头型是有要求的，西方人的后脑勺太过突出，戴着就不好看。”白明说。

不过，年轻时，例如刚毕业的时候，白明并不需要帽子——那时，长发飘飘加上张扬的个性，似乎是每一位年轻艺术人的标配。

其实，从长发飘飘的时候开始，从专业的角度，白明就一直在思考一个问题：中国瓷艺术的未来。这貌似庞大且无答案的问题，在今天看有些虚无，但是在白明毕业的时代，却是环境造就的时代课题。

迷恋与清醒

白明说自己毕业的那段时间是现代艺术在中国最为强势的时候。那个时候的现代艺术虽然在主流视野中比较边缘化，但是民间艺术家却自发进行了许多创作，这是他们在改革开放以后，对（前）苏派的写实主义以及伤痕艺术自然叛逆的结果。当时整个艺术创作环境的思考出发点不再是过去那种简单的“高大上”的主题，而是回归到两个字：人性。

“我曾经说过一句话，我们这些年轻人当时是义无反顾地拥抱西方。七八十年代时的我们，对西方艺术的向往，对个人创造力的憧憬，还有自我对社会的感知，渴望有直接的表达。为什么喜欢现代艺术，是因为那个时候我们周边的气场不再容许我们去冷静地回顾传统好在哪里。”白明看了一眼杯中的茶，茶色很淡。他倒掉了老茶，换上了一包新茶，抿一口会让对聊的我们清神醒脑，也感到茶香依然。

“在当时的时代，无论是兴趣还是判断，我们这些人都没有达到今天这样的思想高度。现在所说的传统，也不是人们当时理解的传统。当时对传统的认识比较表象，不是文化的深度，而是形式的表层。比如，按人们当时的理解，传统就等于某一个模式里面的精英，就像是明代的青花。我们现在谈传统，指的是一种文化内核。我们当时也比较年轻，没有那么高的认知。人们当时把精力和自我的情感表达、热爱都投放到了创造，狂热地希望把中国和西方尽快拉到一起。当时很多人有一种 迷信 ：中国比西方落后。当时人们习惯于 向西方学习 的思维模式，无论是物质上先进的技术，还是思想上的理念。”

景德镇

真正让白明回归到认知、解读和再发现“传统”的，始自于一项国家任务：研究景德镇的制瓷工艺。这也成为他后来在世界上宣传中国传统文化的一个最重要的主题。他用7年的时间调研瓷都的历史，研究瓷都的手工艺，从而在认知上发生了颠覆性的改变。

此前，他对景德镇的陶瓷并不感兴趣，认为在任何地方都有可以复制其陶瓷产业的空间。然而，当真的走入这个城市的时候，他发现这座城市很奇怪：全世界极为少有一千多年来一直沿用一种单一的陶瓷手工艺，但这座瓷都至今依然延续着一千多年以来的手工艺。

在7年的时间里，他为这种单一的手工艺拍摄了5000多张胶片照片，而且还都是价格高昂的反转片。他的目的仅仅在于真实地记录制瓷场景，保留这段千年历史记忆。

白明惊讶于传统制瓷的72道工序，“每个人只做一道，还能配合得如此之好，这里面要有多少素养和对生存的崇尚，才能达到这种默契”。在白明看来，中国的陶瓷之所以做得好，是因为没有人把它真正地当做艺术，而是当成了吃饭的手艺，通过它来养家糊口。做好了就能挣钱，做坏了就没钱，没面子，没饭吃。同时，这道工序做好了也是对下一道工序的人的负责。每个人把自己的工序做好，做到极致，才会有中国的瓷。

“当然，正因为这种固化，分类很科学，所以才能保持一千年。个体是暂时的，但是只要固化了这种手艺工序，就可以代代相传。我很敬重这种对程式的认知，这是一个集体完成的艺术。”白明说。

整体与个体

然而，在景德镇的时间越长，接触得越深，白明的“警惕性”便越高：作为艺术家，他不愿意成为景德镇生产链条中的一个环节。

“很多人把景德镇的技术和纯艺术放在一起，这一点误导了很多人。”白明说若是拷贝型、手工生产型的艺术，景德镇在这点上无以复加。但是如果作为个人的艺术创造，在景德镇就很少了。整个景德镇的陶瓷在明代之前是没有个人署名的，因为集体创作，无法署名。技术上登峰造极的同时，也磨灭了个性。当技术走到一定程度，就可以用机器来完成。而作为艺术家，需要在程式、技术和材料背后去发现，去感悟。纯粹依靠僵化的程序，缺失的则是作为个体的艺术家对待材料、自由和生命的思考与表达。

对景德镇的考察，白明看到了最大的问题，这个问题对一般人没有多大的意义，但是对于想要成为陶瓷艺术家的人来说有意义。白明并没有要尝试改造“景德镇”的“雄心”，但是作为来到景德镇的艺术家，他不能让自己陷入到共同生产型的审美之中，“我欣赏的只是他们技术和使用材料的伟大”。

在白明的眼里，景德镇的兴衰，从一个侧面反映了一个国家的兴衰。西方工业的发达，也伴随着旧中国的衰落。这恰恰也印合了很多文学作品中，家族的兴衰对应着国家的兴衰。所以他认识中的“传统”，技术归技术，艺术归艺术，“我们今人对传统的认识是了解和欣赏，但不一定要成为 传统 的技术代表。喜欢唐宋的艺术，就要把自己变成唐人、宋人？既可笑，也不可能。”

关于中国瓷的未来，每个陶瓷艺术家都在思考，但是谁也无法给出特定的答案。“人是独立的，所有的回答都不同。而即便是同一个人，同样的问题，我去年回答和今年的回答也不会一样。”白明说。

“东”与“西”

和而不同，还是同而不和？每一年，白明都游走在中国、欧洲、北美之间，无论展览还是讲学，总是离不开“东方传统与西方现代相结合”的主题。对于西方人来说，白明的陶瓷艺术是西方现代艺术语境下的“东方”突围。对于中国人来说，白明的陶瓷艺术则是传统文化中的现代变革。

事实上，白明的艺术思想在流变，体现在他作品的艺术形态上也是样式各异，既有中国传统陶瓷的瓶、罐、盆、碗造型，也有看不到任何过去“实用器”形状的“异形”，例如山石（《瓷石流觞》）、管轴（《管锥篇》）、泥块（《叠加关系》）……

但是所有的陶瓷作品无不体现了一种“河流”的审美意指：显性者如蓝色的曲线线条（《生生不息》、《线释水》），隐性者如叠加的瓷泥（《叠加关系》）、被水打磨的山石（《瓷石流觞》）、内部本应蕴含水的管轴（《管锥篇》）。

河流，是穿越空间的时间，也是安放时间的空间。而白明的陶瓷作品乃至于整体的艺术风格便是呈现的这样的一种“静止的流动”，而同时又是“流动的静止”。中央美术学院院长范迪安在2017年“ 白·蓝 白明-里斯本”大展发言时说：“白明的作品总是在给人提供新颖的视觉审美的同时提示着一种具有开拓性的创造方式。在中国艺术界，他独特的创造方式通常被视为 白明现象 ”。

“他的艺术又展现出一位精神探险者的锋芒，让人看到传统文化如同凤凰涅槃般的浴火重生，生成当代艺术的结晶。他在世界各地博物馆举办的展览和参加各种国际艺术大展的呈现，向世界讲述了陶瓷的中国故事，也讲述了中国艺术跨越文化界限的故事。”范迪安说。

无界

“河流”穿越了世界，迅速地，又流动回了原点——这已经不知是第几泡茶了。然而，在喝茶与对谈中，白明始终保持着一种姿势：身体对着45度的方向，这样他一面面对的是穿着黑色衣服的我，另一面，面对的是一幅现代画，也是黑色的。

黑色，与办公室里的白墙、白瓷器、白衬衫、白皮肤……形成了鲜明的对比。“我一方面会做一些莹润的传统艺术，是美的，像是瓷器，但也会创作一些跟美没有很大关系的作品，只跟你的思想，以及你对空间和时间的理解方式有关。”白明说，“材料原本是没有生命的，但如果你把它当成一种生命去看待，你就会发现它新的意义。而如何让材料变得有生命，有呼吸呢？对于艺术家来说，就是肌理、速度、叠加、色彩，它所构成的，看起来是平面，但又是一种空间关系。”

这幅画作其实是白明年轻时候的试验性作品，灵感来自对当时各种材料的好奇以及对土壤、残垣的观察和启迪。他把这幅作品描述为一种对“思考”、“焦虑”和“意义”的记忆。

“假如我们的想法变了，观念变了，那个时候进入的表达形式就与美无关，全是个人对时间、空间、地域、精神等等叠加在一起后的一种焦虑，一种思考，它的意义只对个人有关。时代发展到20世纪以后，整个人类的伟大进步是开始懂得尊重每一个人的尝试。一种最重要的文化观就是尊重多元的文化生态，每个人的个体是值得尊重的。”

自信

尊重多元，尊重个体，尊重多样性，这是白明对文化自信的一种解读。他把这种解读也带给了城市的管理者。实际上，在过去的一年里，除了在国外给西方人讲课，在国内，他还会给县级市的城市管理者讲课。

“现在有一个问题——在一些地区，不同的城市在规划和建设中越来越趋同，越来越像同一座城市，管理者的个人偏好和模仿性发展是造成这个现象的 硬伤 。好在这些城市的管理者也看到了这个问题，因此他们也希望未来城市规划和建设能够添加一些人文性的东西。”白明说艺术家想让普通老百姓直接感受到物质利益很难，但是如果能让一个市长在选择城市发展的方案和模式的时多增加一个科学的思路，最终的受益者就是老百姓。用两个小时让市长们多想想艺术里并不浅显的道理，多想想三年以后而不是三年以内的事儿，这是促使他去给市长们上课的一个心理动机。

白明说如今来到某一个有着悠久历史的城市，可能看不到先秦，也看不到隋唐，看到的只有今天，“生活在其中的人都看不清历史，怎么能够让别人尊重自身的上千年的文明呢？”

“不要把gdp当成唯一的发展，谈文化自信，城市记忆也是文化自信的一部分。少了两个亿，但是留了一条街，未尝不可，文化不是用数字可以来衡量的。城市管理者也需要付出深情，把自己当成这里的普通居民……”

忽然地，他停顿了一下——泡茶用的水，开了。